昆曲《李清照》余墨

      鄙人历经数十春秋的研究，已然丘壑在胸，烟云在目。

       最早提出李清照改嫁与离异的，几乎是清一色的宋人，特别是与传主同时代的宋人。李心传可为代表：“右承奉郎监诸军审计司张汝舟属吏，以汝舟妻李氏讼其妄增举数入官也。其后有司当汝舟私罪徒，诏除名，柳州编管。十月己酉行遣。李氏，格非女，能为歌词，自号易安居士。”（《建炎以来系年要录》卷58）其他如王灼、胡仔等辈，观念颇相左，事实则无误。

 元明以后的异论，尤以清人俞正燮、陆心源、李慈铭为著，除了指责宋人“厚诬”，几无史实可据，逻辑上就剩下一个“推理”，比如李清照如斯才女怎么能嫁这般驵侩的张汝舟？李清照与赵明诚感情甚笃怎么会改适他人？李清照已经四十九岁断无老妇再醮之理等等。一边是有据的记载，一边是无凭的推论，我相信事实！这事实来源于李清照本人的《投翰林学士綦崇礼启》：“……信彼如簧之说，惑兹似锦之言。弟既可欺，持官文书来辄信；身几欲死，非玉镜架亦安知……忍以桑榆之晚节，配兹驵侩之下才。身既怀臭之可嫌，唯求脱去；彼素抱璧之将往，决欲杀之……”

对于略解文学的人来说，正因为李清照三个字人见人爱，“愿得闺房如学舍，一编横放两人看”，早已成为千古佳话，也成就了中国文人集体记忆中的文化符号，于是引得戏剧界的编剧们争先恐后。二十世纪八十年代过后，各个剧种的《李清照》竞相上位，一时间风生水起，遗憾的是大多回避了李清照的再嫁和离异！

 在我看来，正是再嫁和离异，突显出李清照独特的个性，张扬了她人格的尊严，也自然而然地与家国的命运联系在一起。试想，没有金兵入侵，北人南渡，哪里有李清照的改嫁？何须刻意“加强”什么“时代背景”。对于戏剧创作说来，重要的是这般奇突的题材，内蕴着强烈的戏剧性因素，只待剧作家去发现，去开掘，这其间天赋、眼光和功力，不可或缺。

  在构思数十年后，一个偶然的际遇，催生了我的昆曲文本《李清照》。

 上演之初，我一仍旧贯地在《编剧的话》里留下只言片语：“李清照人格之伟岸正是从改嫁和离异的聚讼纷纭中展现出来，是别样形态的‘不肯过江东’。”我和清人樊增祥一样推崇李清照与赵明诚的感情生活，所谓“古今无此闺房艳，携手成欢分手念”，在李清照再嫁和离异的日子里，昔日“闺房艳”永远是一道不可克隆的风景，这道风景因现实的比照而越发靓丽，设若现实是黑白片，“闺房艳”便是彩色片。如此构思居然造就了昆曲《李清照》文本独特的结构，即通过时空的流动、虚实的比对、今昔的转换、存殁的更迭，来塑造“这一个”卓立、自尊、高贵的艺术形象。这当然不是被拔高了的李清照。

1878年，易卜生在笔记里写道：“有两种精神法律，两种良心，一种存在于男人身上，而完全不同的另一种，存在于女人身上。男女互相不了解，但女人实际上是按照男人的法律制裁的。”这段话隐约流露出他创作《玩偶之家》的心理动机，事实上，他无意于写一篇“妇女独立宣言”。一百三十多年后，我写完《李清照》，无意间读到这段话，怦然心动。我笔下的李清照，在文采上可以横扫须眉，在见识上也领先巾帼裙钗；然而，她敢于改嫁，又敢于离异，“实际上是按照男人的法律”行事的。你看她状告张汝舟“骗婚”“虐妇”“谋财”三宗罪，抵不过张汝舟两句话——“出嫁从夫”“夫为妻纲”，她能打赢官司到底不是梁丘崇礼开的“后门”，而是“按照男人的法律制裁的”，因为“妄增举数”触犯的是官场的“游戏规则”，而官场是属于男权社会的。

戏上演后，有好心人劝谏，“必须照顾观众的期待。”我无语。期待，作为戏剧艺术的一个要素，必不可少；然而，观众是个持票看戏的群体，绝非观念一致，审美一致。仅就斯时剧场情状而言，观众至少可分三类：对李清照了解的、不了解的和一知半解的。这三类人的期待各不相同，该照顾哪一类？剧作家应是大写的人，理当坦然宣称，就创作者的主体意识而言，戏剧纯然是剧作家心灵的产物，剧作家追逐的是真善美，而不是哪类观众之所需，即使存在着模糊化了的“雅俗共赏”，戏剧终究不是全民的艺术，戏剧永远是部分人的“赏心乐事”，特别是昆曲，永远“小众化”，借用《西厢》妙语——“知音者芳心自同，感怀者断肠悲痛”。

这已经涉及《李清照》的载体。现在的《李清照》选择的是昆曲。（顺便做个交代，文本初稿是话剧，我是北京人艺的编剧，有责任为人艺写戏）我以为昆曲与李清照这一题材很相匹配，啊，决不仅仅因为李清照是女词人，抑或曲与词更为接近，重要的是词人李清照与昆曲品位上的契合！这也及于艺术上的体性格调和审美趣味，及于高雅、尊贵、优美与“阳春白雪”。

尊重昆曲这一载体，就必须无条件地尊重它的艺术规律。昆曲文本的写作与其他剧种最大的不同在于曲文（俗谓唱词）。昆曲是曲牌体，固非上下句的板腔体可以敷衍。昆曲从唐诗、宋词、元曲衍生而来，编剧的天职是“照谱填词”。先得遵循昆曲的规矩，选取、认定其宫调、套数、曲牌之范式，填词之际，定须掌控曲牌的词式特点，明格律，辨四声，举凡全牌有多少词句，词式句式如何，全牌有多少正字，何处宜添衬字，全牌分几个词段，有多少句、逗、断，有多少韵位及可韵可不韵者。编剧无此素养而妄言“创新”，其自欺欺人乎？

近日偶从报载读到英国诗人奥登评论布里顿的歌剧《螺丝在拧紧》，他说：“或许，让自己的创作受一些苦，也让观众费费脑筋，这样的艺术才可以无休无止地活下去。”我赞成这种说法，剧作家无须处处“奉承”观众，有时候就是要与观众为“敌”，诸如昆曲，昆曲人要敢于公然宣称，昆曲就是阳春白雪，昆曲应当高雅，不是昆曲去低就下里巴人，而是下里巴人来高攀昆曲！

尊重昆曲这一载体，不是故步自封，继承之际，发展并创新，创建昆曲的当代品格。一方面，昆曲文本的内涵要力求当代性。依本体诠释学，尤应强调创造性的理路标新。李清照是几近千年的古人，把亡灵写活，不是为了挽救亡灵所“挂靠”的那个社会，恰恰相反，是为了抨击那个不合理的制度，也为着那个制度的游魂至今仍在飘荡。历史剧说到底是现代剧，史剧作家无非借“古昔”作自白，而舞台恰似一方神奇的天地！

当代性的另一方面，即是舞台，是舞台上自由挥洒的各种表现手段。这里有两种对接。一是与传统对接。比如昆曲的诗化。诗化几可视作昆曲的灵魂，诗化以其行云流水的形态，交融着时空的流动性，呼应着表演的写意性。二是与西方对接。比如，戏曲之假定性，昆曲做到了推向极致。一俟低头，即入梦乡，回归原位，又复现实。也许西方人会想起华盛顿·欧文《睡谷的传说》，更会想到现代主义的意识流，布莱希特的间离效果。总之，旧形式，新形式，东方手段，西洋方法，都可以“拿来”为昆曲的当代性服务。

滴沥余墨，未成风骚，告罪了！