• 1878年，易卜生在笔记里写道：“有两种精神法律，两种良心，一种存在于男人身上，而完全不同的另一种，存在于女人身上。男女互相不了解，但女人实际上是按照男人的法律制裁的。”这段话隐约流露出他创作《玩偶之家》的心理动机，事实上，他无意于写一篇“妇女独立宣言”。一百三十多年后，我写完昆曲《李清照》，无意间读到这段话，怦然心动。我笔下的李清照，敢于改嫁，又敢于离异，“实际上是按照男人的法律”行事的。

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  • 《玩偶之家》第二幕舞台布景（1880年）

  • 才下眉头，却上心头

  • 文学国度里的男女都喜欢“李清照”这三个字。究其原因，才女！易安词无可争议立于中国文学的峰巅，《声声慢》那十四个叠字空前绝后，无人能及。二十世纪八十年代过后，各个剧种的《李清照》竞相上位，一时间风生水起，遗憾的是大多回避了李清照的再嫁和离异！


  • 在我看来，正是再嫁和离异，突显出李清照独特的个性，张扬了她人格的尊严，也自然而然地与家国的命运联系在一起。试想，没有金兵入侵，北人南渡，哪里有李清照的改嫁？何须刻意“加强”什么“时代背景”。对于戏剧创作说来，重要的是这般奇突的题材，内蕴着强烈的戏剧性因素，只待剧作家去发现，去开掘。

  • 在构思数十年后，一个偶然的际遇，催生了我的昆曲文本《李清照》。


  • 上演之初，我在《编剧的话》里留下只言片语：“李清照人格之伟岸正是从改嫁和离异的聚讼纷纭中展现出来，是别样形态的'不肯过江东’。”我和清人樊增祥一样推崇李清照与赵明诚的感情生活，所谓“古今无此闺房艳，携手成欢分手念”，在李清照再嫁和离异的日子里，昔日“闺房艳”永远是一道不可克隆的风景，这道风景因现实的比照而越发靓丽，设若现实是黑白片，“闺房艳”便是彩色片。如此构思居然造就了昆曲《李清照》文本独特的结构，即通过时空的流动、虚实的比对、今昔的转换、存殁的更迭，来塑造“这一个”卓立、自尊、高贵的艺术形象。这当然不是被拔高了的李清照。

  • 让观众费费脑筋，艺术才能活下去

  • 戏上演后，有好心人劝谏，“必须照顾观众的期待。”我无语。期待，作为戏剧艺术的一个要素，必不可少；然而，观众是个持票看戏的群体，绝非观念一致，审美一致。仅就斯时剧场情状而言，观众至少可分三类：对李清照了解的、不了解的和一知半解的。这三类人的期待各不相同，该照顾哪一类？剧作家理当坦然宣称，就创作者的主体意识而言，戏剧纯然是剧作家心灵的产物，剧作家追逐的是真善美，而不是哪类观众之所需，即使存在着模糊化了的“雅俗共赏”，戏剧终究不是全民的艺术，戏剧永远是部分人的“赏心乐事”。英国诗人奥登评论布里顿的歌剧《螺丝在拧紧》时说：“或许，让自己的创作受一些苦，也让观众费费脑筋，这样的艺术才可以无休无止地活下去。”我赞成这种说法。特别是昆曲，永远“小众化”，借用《西厢》妙语——“知音者芳心自同，感怀者断肠悲痛”。


  • 昆曲的当代性从何而来

  • 我以为昆曲与李清照这一题材很相匹配，重要的是词人李清照与昆曲品位上的契合！这也及于艺术上的体性格调和审美趣味，及于高雅、尊贵、优美与“阳春白雪”。

  • 李清照是几近千年的古人，把亡灵写活，史剧作家无非借“古昔”作自白，而舞台恰似一方神奇的天地！

  • 当代性的另一方面，即是舞台，是舞台上自由挥洒的各种表现手段。这里有两种对接。一是与传统对接。比如昆曲的诗化。诗化几可视作昆曲的灵魂，诗化以其行云流水的形态，交融着时空的流动性，呼应着表演的写意性。二是与西方对接。比如，戏曲之假定性，昆曲做到了推向极致。一俟低头，即入梦乡，回归原位，又复现实。也许西方人会想起华盛顿·欧文《睡谷的传说》，更会想到现代主义的意识流，布莱希特的间离效果。总之，旧形式，新形式，东方手段，西洋方法，都可以“拿来”为昆曲的当代性服务。

  • 滴沥余墨，未成风骚，告罪了！

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  • 原创昆剧《李清照》剧照