张海明：李清照《词论》的再评价（三）

    如张惠民撰文指出:苏轼其实并不完全漠视词的音乐性,他与李清照“在这个问题上的差别在于其把握程度及所确立标准的宽严不同而已”。此外,在对歌词的思想情感内容、艺术风格、审美标准的要求上,李清照与苏轼的词学审美观也多有相合相通之处,如对李后主、柳永的批评,二人的看法就颇为一致。张文认为“,苏轼、李清照词学审美观最本质的一致取向是去俗求雅,共同推动词的雅化,以士大夫的高品位的审美情趣精神境界取代市俗之词的淫艳粗俗。”对于李清照主张词“别是一家”与其批评苏轼以诗为词二者是否绝然对立,学者也有不同的看法。韩经太《宋词:对峙中的整合与递嬗中的偏取》一文从李清照对晏、贺、秦、黄等人的批评得出结论“:李清照论词,一方面讲‘词别是一家’,一方面却又强调词兼众格的综合标准。……也就是说,李清照的‘别是一家’之论乃立足应歌协律而言,而在辞情意趣方面,并不简单地反对以诗为词或以文为词,而是要求融诗入词或融文入词。”李清照之所以遍评北宋诸家而唯独不提周邦彦,除了周邦彦精于审音持律之外,还因为其理论与周邦彦“善于融化诗句”（张炎语)的词风实际相契合。

　　 这无疑是很有见地的。在北宋时期,词虽然仍属“小道”,但与先前相比已有很大的不同,开始全面进入文人化阶段。王国维曾说“:词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。”《（人间词话》)我们知道,虽然中唐时文人已开始染指词,但基本上还是模仿民间词的成分居多,晚唐温庭筠等人词作渐显文人气息,而到南唐李氏君臣,尤其是李煜,词的文人化已趋于完成。王国维所谓“变伶工之词而为士大夫之词”,即是此意。入宋以后,词的文人化手段、途径得以进一步丰富、拓宽,以诗为词、以文为词即为此种表现之一端。而除此之外,李清照论词所要求的高雅、典重和铺叙、故实,亦当视为词进一步文人化的表现,甚至可以说就是以诗为词、以文为词的具体化。词起源于民间,本不以高雅、典重为追求,晚唐五代词的创作亦与高雅、典重殊途,这正是词所以被称为“艳科”的原因。北宋文人欲矫之以高雅、典重,要求词须有韵致、格调,但这种矫正显然不能由传统词学寻求理论支撑,也无法从先前的词作获得有益的技术手段,于是,很自然地,传统诗学理论和表现手法便成为北宋词人取法的对象。清人查礼有言“:词不同乎诗而后佳,然词不离乎诗方能雅。”《（铜鼓书堂词话》)沈祥龙《论词随笔》也说“:词于古文诗赋,体制各异。然不明古文法度,体格不大;不具诗人旨趣,吐属不雅;不备赋家才华,文采不富。”不论是否自觉意识到这一点,北宋人确实是将引入诗文之题材、技巧、风格作为提升词品格的有效手段。苏轼无疑是明确意识到这一点并身体力行的,李清照又如何呢?不错。她是批评苏轼词为“句读不葺之诗”,称王安石、曾巩文才过人而词有不逮,似乎与词的诗文化势不两立,然而当她指责南唐李氏君臣所作为“亡国之音”、柳永“词语尘下”时,其所依据的难道不是传统的儒家诗学观念?同样,她所要求的词须有铺叙、尚故实,也很难说就绝对没有以诗为词、以文为词的成分。李之仪说柳词铺叙之效果“:备足无余,形容盛明,千载如逢当日。”《（跋吴思道小词》)可见铺叙的作用在于增强词的描写、叙事功能,使之能如诗文般描述场景,展现过程。柳词确乎如此,我们看他的代表作如《望海潮》《、雨霖铃》、《八声甘州》等,很容易感受到柳词具有明显的再现型文学特征。至于尚故实之于诗文化、文人化的关联,更是显而易见,无需笔者在此饶舌。人们习惯于认为,只有像苏轼、辛弃疾等豪放派词人才以诗为词,以文为词,但事实上,以诗（文)为词并非豪放派词人的专利,在正统的婉约派词人的创作中,也有不少引入诗文手法的。例如黄庭坚给晏几道《小山词》作序,就说晏词“寓以诗人之句法,清壮顿挫,能动摇人心。”而黄庭坚本人更是以诗为词,以致晁补之说他所作“不是当家语,自是着腔子唱好诗”。依李清照之见,晏殊、欧阳修也属于以诗为词之列,虽然后来人多不以为然。再就是李清照未提及的周邦彦,亦为婉约词派之重要代表人物,同样引诗入词。前引韩经太文章特别指出“:宋代其时,陈振孙称周词‘多用唐人诗句,括入律,浑然天成’;张炎亦称其‘善于融化诗句’;刘肃更称其‘征辞引类,推古夸今,或借字用意,言言皆有来历’,足见周词极善于融诗文辞意入词。”简言之,宋词既然要求雅、求变,就不能不从传统文学样式中寻求借鉴,不能不引入诗文技法,舍此之外难有他途。豪放也罢,婉约也罢,概莫能外,差别仅在于量之多寡。

　　 如此说来,李清照既不赞成苏轼等人的以诗为词、以文为词,同时又要求有铺叙、尚故实,这是否意味着她与苏轼的词学主张貌异而实同呢?

　　 答案当然是否定的。我们说李清照并不绝对否定以诗为词、以文为词,但不等于认为李清照的观点与苏轼完全一致,也不认为李清照的《词论》在理论上自相矛盾。这里实际上有一个“度”的把握的问题。“句读不葺之诗”所以是诗而非词,原因在于诗文化太过;同样,黄庭坚词之缺憾不在“尚故实”,而在其未能很好地适应词的文体需求。不妨先看一下李清照自己的两首词作:

　　 小阁藏春,闲窗锁昼,画堂无限深幽。篆香烧尽,日影下帘钩。手种江梅正好,又何必,临水登楼。无人到,寂寥浑似,何逊在扬州。《（满庭芳·小阁藏春》上片)

　　 楼上几日春寒,帘垂四面,玉阑干慵倚。被冷香消新梦觉,不许愁人不起。清露晨流,新桐初引,多少游春意。日高烟敛,更看今日晴未?《（念奴娇·萧条庭院》下片)

　　 前一首咏梅,其中“临水登楼”句隐含宋玉、王粲故事“,何逊在扬州”句化用杜诗;后一首写作者心境“,清露晨流,新桐初引”八字袭用《世说新语·赏誉》原句,都能不显痕迹,给人自然妥贴之感。何逊爱梅事略有些隔,但并不生僻。再看黄庭坚的一首咏茶词:

　　 相如虽病渴,一觞一咏,宾有群贤。为扶起灯前,醉玉颓山。搜搅胸中万卷,还倾动,三峡词源。归来晚,文君未寝,相对小窗前。《（满庭芳·茶》下片)

　　 在不到五十字的篇幅里,黄庭坚竟然用了五个典故:“一觞一咏”用王羲之《兰亭集序》“;醉玉颓山”用《世说新语·容止》记嵇康事“其醉也,傀俄若玉山之将崩”“;搜搅胸中万卷”源自卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》诗“三碗搜枯肠,唯有文字五千卷”“;还倾动三峡词源”语出杜甫《醉歌行》“词源倒流三峡水”;再加上司马相如与卓文君故事,差不多句句用典,堪称“无一字无来处”（黄庭坚《答洪驹父书》)了。对比李清照词不难看出,同是用典,手法、效果却有明显的差异。李清照词中典故似用非用,仍保持了其词作的清新流畅,而黄庭坚词的用典则不免有掉书袋之嫌。黄庭坚词中另有一类“括”之作,如《瑞鹤仙·环滁皆山也》:

　　 环滁皆山也。望蔚然深秀,琅琊山也。山行六七里,有翼然泉上,醉翁亭也。翁之乐也,得之心、寓之酒也。更野芳佳木,风高日出,景无穷也。游也。山肴野蔌,酒洌泉香,沸筹觥也。太守醉也。喧哗众宾欢也。况宴酣之乐,非丝非竹,太守乐其乐也。问当时、太守为谁,醉翁是也。这完全是欧阳修《醉翁亭记》的改写,尽管具备了词的形式,却缺少词的韵味。《醉翁亭记》是一篇好散文,但一篇好散文未必就是一首好词。同样,类似《满庭芳·茶》那样的词作,若是作为诗来读,效果或许不错,但若是作为歌词来听,恐怕就难尽人意了。

　　 李清照说秦观词“专主情致而少故实,譬如贫家美女,非不妍丽,而终乏富贵态”。这表明故实的作用在于使词具有一种“富贵态”,亦即由深厚文化内涵熏陶成就的大家闺秀之美,或者说是一种书卷气。然故实之于词,如水中之盐,花中之香,宜恰到好处。无之固然不免寒俭,而如果一味掉书袋,满纸皆是故实,书卷气成了头巾气,那就非但没有大家闺秀之美,而且连小家碧玉都不如了。上文曾提到周邦彦词善于融化前人诗句,沈义父《乐府指迷》特别指出:周词“往往自唐宋诸贤诗句中来,而不用经史中生硬字面,此所以为冠绝也”。可见以诗为词,也必须有所选择,把握分寸。沈义父所言,应该有助于我们理解李清照看待词中故实的态度,也可以为她对黄庭坚词的批评作一注脚。

　　 就以诗为词、以文为词而言,苏轼与黄庭坚当属一致,李清照所说“句读不葺之诗”,恐怕就包含了这层意思。不过,同是引诗文入词,苏、黄又有所不同,较之苏轼,黄庭坚似乎更注意遵从词律的特殊要求,至少在李清照看来是如此,而这也正是李清照将他视为知词别是一家者的原因。

　　 对李清照《词论》的再评价

　　 要想对李清照《词论》作出科学、公允的评价,离不开两个前提:一是对《词论》本身的正确解读;二是对于词与诗的关系,亦即词与诗的异同及相互影响须有一个正确的认识。前一方面,经过研究者们长期以来,尤其是近十年来的努力,已基本得到解决;但后一方面的认识仍存在分歧,还有待于更进一步的讨论。

　　 首先,诗词是否有别?我们注意到,历来贬李扬苏或崇豪放抑婉约者,大多主张词源于诗,诗词一理。如对苏轼极为推崇的王灼就说“:诗与乐府同出,岂当分异!”《（碧鸡漫志》卷二)金代王若虚也说“:陈后山谓子瞻以诗为词,大是妄论。……盖诗词只是一理,不容异观。”《（滹南诗话》卷二)因此他们并不讳言苏轼不守词律或以诗为词,而将其视为苏轼对词的发展贡献。在他们看来“,东坡先生非心醉于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振”;（王灼《碧鸡漫志》卷二)“词至东坡,倾荡磊落,如诗,如文,如天地奇观,岂与群儿雌声学语较工拙!”（刘辰翁《辛稼轩词序》)确实,如果诗词一理,本无差异,则李清照对苏轼的批评就毫无意义,所谓词“别是一家”之说也就失去了存在的理由。

　　 那么,是否承认诗词有别,就意味着会对《词论》持肯定态度呢?也不尽然。这要看从什么角度、持何种标准来认识诗词间的差异。如果认定诗词之别仅在于音律,或者仅在于可歌性,则李清照持论正确与否仍难断言。应该承认,持律无论宽严,这只是词的外部形式特征;而从题材之抒情抑或言志、风格之婉约抑或豪放来区分词与诗,亦非探本之论。苏轼词作到底合不合音律,苏轼本人究竟能不能歌,之所以成为长期以来学者们反复争辩而又难成共识的问题,原因就在于对于诗词之别、对于词之为词的质的规定性缺乏透彻的认识。同样,引述敦煌曲子词来证明词在题材、风格上没有任何限制,或者是指出李清照词不乏豪放之作、苏轼词不乏婉约之作,亦难以平息各是其是、各非其非的纷争。

在我看来,对词的本质的认识,不应从其与诗的渊源入手,而必须从歌入手,从歌词入手。换言之,应该将词置于文学与音乐的关系中来考察,而不是置于文学系统中,通过与诗、文的比较来认识。如果从这个角度来看问题,那我们就会发现,前人所谓词源于诗的说法其实并不确切,词并非源于诗,而是与诗一道有着共同的源头,即上古时期的歌。在诗从歌中分化出来获得独立的意义并循着自己的道路发展的同时,原始的歌并没有因为诗的壮大而消亡,它同样在发展,在变化,只是这种发展变化更多地受制于音乐。从《诗经》中的十五国风,到汉魏乐府、南北朝乐府,再到唐代的声诗,歌始终保持了自己的个性。尽管人们也把它们称之为诗,但歌与诗实有明显的差异:第一,从表现方式来说,歌是唱而不是吟诵的;第二,从接受方式来说,歌是听而不是看或读的。因此,歌不能脱离音乐仅作为文字独立存在,一旦脱离音乐,歌就不成其为歌。显然,词就其本质而言无疑是属于歌的,它应该遵从歌的基本要求,符合歌的基本特性。这是我们评价李清照《词论》时一个基本的出发点。由此出发,对于李清照提出的词必须协律、必须具备可歌性的主张,当然也就不会简单予以否定。问题在于,可歌性本身是一个颇为宽泛甚至含混的概念,由于音乐具有极强的包容力,几乎没有不能唱的文字,因此真正操作起来很难。我们只需看一下汉乐府那些似通非通的文字,就可明白可歌性作为评判标准是多么的靠不住。而且,一旦着眼于可歌性,那我们也难免会疑惑:像李清照那样强调细分五音、五声、六律、清浊轻重,是否绝对必要?

文章来源：《中国文化研究》2005年夏之卷