在中国诗歌传统中，从《诗经》开始，就有不少精彩的叠字运用，《文心雕龙·物色》曾有所总结：“诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”并阐发其艺术效果：“并以少总多，情貌无遗。”后来，从《古诗十九首》之“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼”，到杜甫《登高》之“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”等，代有佳作，争奇斗艳。词是诗的姊妹艺术，在词史上，作家们也很快意识到这种手法，并及时用在了词的创作中。如温庭筠《梦江南》之“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”，欧阳修《蝶恋花》之“庭院深深深几许”，柳永《雨霖铃》之“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”。尽管还是承袭诗的手法，可是仍然提高了词的表现力。也可以看出，词发展到李清照，达到了非常高的成就，并不是偶然的。
李清照的这篇《声声慢》成为经典之后，引起了后世的浓厚兴趣，学习和模仿之作非常多。这又分两种情况。
一种是按照李清照的思路，将叠字当作词作中的一些重要构件，根据情况，加以变化。清代女子词中，有大量的《声声慢》，都是承袭了李清照的思路。当然也有一些发展，如双卿著名的《凤凰台上忆吹箫》：“寸寸微云，丝丝残照。有无明灭难消。正断魂魂断，闪闪摇摇。望望山山水水，人去去、隐隐迢迢。从今后，酸酸楚楚，只似今宵。青遥。问天不应，看小小双卿，袅袅无聊。更见谁谁见？谁痛花娇？谁望欢欢喜喜，偷素粉，写写描描？谁还管，生生死死，暮暮朝朝。”故意不用《声声慢》一调，就是希望对李清照有所回避，至于叠字的数量，则变本加厉，由李清照的九组叠字，发展到二十二组叠字。这首词运用叠字，虽然还有生硬之处，总的来说还是妥帖流利的，尤其是能够根据个人的遭遇，加以铺排，以情胜，而不是拘泥于字句的堆砌，是成功的。所以，清末陈廷焯在《白雨斋词话》卷5中给予很高评价：“其情哀，其词苦。用双字至二十馀叠，亦可谓广大神通矣。易安见之，亦当避席。”
以上这种情况，类似于咏物之作中的局部体物，是在一种特定的节奏感中向前发展。不过，正如人类探索未知的愿望永恒不变一样，作家们发现了某种创作手法，也总想将之推进到登峰造极，其中当然也有着和前辈竞赛的心理，于是又有人尝试通篇用叠字，类似于咏物之作中的整体体物，只是，最早的尝试者是曲家而非词家。因为，张端义说，宋朝的著名词人没有人是李清照这样写叠字的对手，南宋末年的词人或许还没有来得及回应，宋朝就灭亡了。但是，元朝的一个曲家却记得张氏的话，因而立志要和李清照比一比。这就是乔吉的《天净沙》云：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”通篇都用叠字组成。陆以淞（1801—1865）《冷庐杂识》就曾指出：“不若李之自然妥帖。”陈廷焯《白雨斋词话》更斥为“丑态百出”（卷7）。这首曲以叠字写春天的感受，倒也还紧凑，只是流于泛情，没有深沉的情思贯穿其中，只是在文字上用力，所以格调不高，与李清照的作品不可同日而语。
散曲由于比较口语化和通俗化，形式灵活，格律也宽，本来就比较喜欢用叠字，如张养浩《普天乐·大明湖泛舟》之“杯斟的金波滟滟，诗吟的青霄惨惨，人惊的白鸟皑皑”，刘廷信《水仙子·相思》之“秋风飒飒撼苍梧，秋雨潇潇响翠竹，秋云黯黯迷烟树”，王实甫《十二月过尧民歌·别情》之“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷”。至于元杂剧，为了表达人物的复杂感情，也加重在唱腔上的语气，更是多用、善用叠字，如《货郎担》第三折：“我则见黯黯惨惨天涯云布，万万点点潇湘夜雨；正值着窄窄狭狭沟沟堑堑路崎岖，黑黑黯黯彤云布，赤留赤律潇潇洒洒断断续续，出出律律忽忽鲁鲁阴云开处，霍霍闪闪电光星注。正值着飕飕摔摔风，淋淋渌渌雨，高高下下凹凹答答一水模糊，朴朴簌簌湿湿渌渌疏林人物，却便似一幅惨惨昏昏潇湘水墨图。”这一连串的叠字，有缓有急，有快有慢，安排得错落有致，气势连贯，充分表现了主人公的思想感情。所以，乔吉的曲通篇用叠字，也是在特定时代背景中做出了符合自己个性特点的发挥。不过，叠字的运用，也是一柄双刃剑，安放在作品中，也要根据句法、节奏、声调、感情等，做出最适当的安排，否则，就可能弄巧成拙，适得其反。像韩愈的《南山》连用十四组叠字，显得太堆砌；李商隐的《菊》诗“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄”过于雕琢，也很不自然。乔吉之作，犯的也是这个毛病。而且，通篇用叠字，没有其他部分来调节，节奏单一，也很不容易成功。
乔吉不成功的通篇使用叠字的创作，并没有使后人望而却步，反而更加激起了探索的欲望，尤其到了清代，前代的一切新的萌芽，都会激发他们的好奇心，还有争胜的心理。早在顺治、康熙年间，徐沁就写了一首《柳梢青·旅情》：“渺渺盈盈，遮遮掩掩，袅袅亭亭。暮暮朝朝，凄凄切切，念念卿卿。风风雨雨更更。愁脉脉、荧荧短檠。摵摵萧萧，多多少少，点点声声。”除了两处外，几乎通篇用叠字（这其实就可以认为是通篇用叠字，因为清人往往如此）。词写得不算出色，作者自己说是“戏用叠字”，也算实话。不过，比起乔吉那首，还是爽利不少，可见还是有所追求的。同时还有一位作者叫孔传，是孔子嫡传，虽然是圣人之后，也还并不片面地遵从“存天理，灭人欲”之教，写了不少词，而且以言情为主，其中也有压抑不住的对叠字的兴趣。如《声声慢·戏用叠字成词》：“愁愁闷闷，风风雨雨，孤孤冷冷恻恻。燕燕莺莺，忽忽南南北北。多多少少恨恨，但年年、堆堆积积。情种种，泪盈盈，苦苦甜甜戚戚。院院深深寂寂。人悄悄、去去来来密密。絮絮喁喁，语语言言的的。休休生生死死，愿常常、恋恋惜惜。信杳杳，恨夜夜、啾啾唧唧。”词调为《声声慢》，显然是受到李清照的启发，也有一较高下的意愿。似乎是一个规律性的现象，通篇用叠字，很难全部写得妥帖顺畅，像“多多少少恨恨”、“语语言言的的”这样的表述，就显得太凑，太生硬，不过，除此之外，通篇也还顺畅，写愁情，类似于铺排，也有别致的艺术效果。当然，比起李清照的深挚感情，相差又不可以道里计了。只是也应该指出，作为后来者，孔氏所注重的，正是其语言形式的突破，因而希望有所回应，感情的表达其实是另外一个问题。
所以，如果“一代有一代之文学”这个命题是可以成立的话，在某一文体大盛的时期，有些艺术手法必然成为经典，而受到后代作家的特别关注。有的希望模仿，有的期盼超越，文学史的发展往往就是以这样非常细腻的形式出现的。不管后继者成功与否，都是对那些经典的艺术手法的强化，因而，所谓经典，也就经过这样的检验，而一代一代地传下去了。
文章来源：《文史知识》2009年第9期
