李清照以其独具一格的易安体词，大得声称于词坛。遂使后世论者以为：“这位傲视一世的女词人，她否认一切先代的词家；由此，可知她的文艺的来源，决不是熏染先代的遗传和影响，而‘戛然独造’了。”[1]“她能不依傍古人，自出机杼。”[2]（页171）或曰：“她是独创一格的，她是独立一群词人之中的。她不受别的词人的什么影响，别的词人也似乎受不到她的什么影响。”[3]（页505）“易安开径独行，无所依傍……虽生诸人之后，而不肯摹拟任何一家。”[4]（页70）这差不多代表了20世纪前半叶的一般看法。至20世纪80年代，刘瑞莲先生撰文指出在词的风格和艺术手法上，李清照明显地受到李后主的影响，并且“在李清照的作品中，还可看到有意识地学习模仿李后主的地方”[5]；刘扬忠先生亦有专文探讨李清照对文学传统的学习和继承，指出她转益多师而有所侧重，“她正是善于在婉约诸家中广采旁收，才获得了惊人的成就，成为这一阵营中继往开来的一位大家”，或“借用旧诗词加以点化或改铸”，或“巧妙自然地使用成句”，“有选择地学习前代文学中富有阴柔之美的那一部分成果，来参与熔铸自己的新体婉约词”[6]。这显然是李清照研究的一种深入，因为，文学的发展史是一根割不断的链条，任何一个文学家，哪怕他具有极大的创造能力，终究不可能真正做到一空依傍，总要或多或少地受到前人的影响。
我以为，李清照除了较多地受惠于李煜词，还自觉不自觉地接受了柳永的影响，并与晁补之存在着明显的师承关系。李清照与晁补之的师承关系笔者已有专文论述[7]，本文拟就李清照词与柳永词的关系作一次较为全面的考察。
一、“作新声”与“协音律”
柳永精通音律，作词素以音律协调著称，当时在社会上广泛传唱，竟至“凡有井水饮处，即能歌柳词”[8]（页49），得到了上至帝王、下至贩夫走卒的广泛欢迎，以至于“教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世”[8]。宋人评其词，批评其内容鄙俗者有之，至其音律则几乎众口一词，或称其“音律甚谐”[9]，或称其“能择声律谐美者用之”[10]，而李清照在她的《词论》中对柳永亦有中肯的评价：“逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽协音律，而词语尘下。”虽客观地指出了他“词语尘下”的缺点，但盛赞他“变旧声作新声”，对于词乐的发展做出了巨大的贡献，肯定他作词能“协音律”，遵循了曲子词创作的根本的艺术规律。
“协音律”，是李清照《词论》中提出的核心主张，是词区别于诗的最根本的艺术特性。李清照是将其作为曲子词创作的必须遵循的艺术规律来看待的。“协音律”则为词，不“协音律”，则是“句读不葺之诗”，以至于“不可歌”；远离音律，所作词则“人必绝倒，不可读”。这个主张，不能不说是在柳永的大量艺术实践的雄厚基础上总结出来的。李清照自己的词作，可以说是实践了自己主张的。
李清照作词在选用词调方面，非常注意文情与声情的协调。由于词乐失传，使今人难以确切评价她在创作中的具体实践状况。但是，我们凭着为数不多的材料仍可得出一个大概的结论。例如《声声慢》原名《胜胜慢》，首见于晁补之《琴趣外篇》，晁词表现的是“家妓荣奴既出有感”的感伤情绪。李清照的《声声慢》抒发的是国破家亡后的内心凄怨，在情绪基调上与晁氏是一致的。再如《凤凰台上忆吹箫》系依《列仙传》所载萧史与弄玉的故事创调，有追怀古人之意。此调亦首见于晁补之《琴趣外篇》，其词表现“自金乡之济至羊山迎次膺”时感想，即“谁信轻鞍射虎，清世里、曾有人闲”的牢骚失意。李清照之所作，乃表现她丈夫逝世之后的失落无依，在情调特征上也是相似的。另如《渔家傲》，据宋元词人的描述：既云“齐揭调”（晏殊），复云“行云初遏”（王之道），更云“高唱”（许桢），可见其曲调高亢。李清照用此调作词，表现的正是颇具豪放气概的内容。可见她是注意音乐的感情基调的。
词既要合乐歌唱，遣词造句自然应该考虑语言的发音、声调，以适应音乐旋律、节奏的疾徐抗坠，以便于歌唱。令歌者“挠喉捩嗓”，终归是不适宜的。李清照对此有着清醒的认识：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌矣”（《词论》）。由此可见，由于音乐的不同特性，有的对字声要求较为宽泛，故《玉楼春》可以四声通押；有的则是可协平、入两声，如《声声慢》等；有的竟是“本押仄声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌矣”。故李清照作词，既能利用音乐允许的通融空间，以自由驰骋自己的才思；又能严守不可通融的硬性规定，遣词与用韵，注意与音乐达成最为完美的融合。前者如《声声慢》首见于晁补之词乃押平韵，李清照为了强化其凄怨色彩，便改押入声韵，收到了极佳的效果；再如《菩萨蛮》其结句只须在二、四、五的位置上用平、仄、平声的字即可，李清照两首《菩萨蛮》的四个结句有三句为“平平平仄平”，一句为“平平仄仄平”。李清照遵律的严格之处，则常可讲究到具体的某一声，而非粗分平仄。如《永遇乐》首见于柳永《乐章集》，柳永两首词的结句分别为“南山共久”，“融尊盛举”，声调为平平去上，李清照的《永遇乐》结句“听人笑语”，与之全同，可见其在关键之处的一丝不苟。当然，严格说来，今天的人已很难评价宋人作词的合律状况，因为宋人依据的是乐谱，而今人在乐谱失传之后，只能依据某一名家之作或某一声调谱作为标准。宋人作词，若想知道音律是否和谐，需付之歌儿，经实际演唱，方可作出判断。如《满江红》例叶仄声韵、尤多入声韵，直至南宋姜夔才凭着他深厚的音乐造诣发现“用仄韵多不协律”，押平韵才最为协调。对于李清照的词，在整个宋朝，对词的内容说三道四的时有其人，说她不合音律的，则绝对没有，可见她是实践了她的尊体重音律的主张的。
与柳永相比，李清照缺少创调方面的建树。她不能像柳永那样，“变旧声作新声”，但她同样能够“择声律谐美者用之”，并使词的语言与音律协和。这固然有晁补之的若干影响，但追根寻源，也可以看出她从柳词获得过不少的启迪。
