由此引发另一个问题:李清照所说词“别是一家”,究竟是将词作为一种艺术样式—歌来要求,还是将词作为与诗相并列的一种文学样式来要求?从《词论》开篇引述李八郎故事,以及文中以“玉楼春”为例说明声调不协则不可歌来看,李清照并没有忽略词的可歌性特征;然而,李清照对铺叙、故实的重视,对高雅、典重、浑成的肯定,又似乎表明她心目中的理想之词并不仅仅是歌。但最重要的还不是她对以诗为词、以文为词的有限度的认同,而是《词论》对于声律的极度强调,这种强调实际上已超出了可歌性的需要,显示出向格律化发展的趋势。夏承焘《唐宋词字声之演变》一文指出“:大抵自民间词入士大夫手中之后,飞卿已分平仄,晏、柳稍辨去声,三变偶谨入声,清真遂臻精密”。这正是词律由宽而严的表现。由于李清照、周邦彦及后来姜夔、吴文英等词人均以通晓乐曲、精审音律著称,以致人们很少怀疑词在他们手里已经完成了质的转变。这样说并不否认周、姜等人的词作仍具备可歌性,但恰如苏轼的某些词作、辛弃疾的大部分词作都具有可歌性一样,这类作品与其说是写出来供演唱,不如说是供吟诵的;与其说是诉诸听觉的,不如说是诉诸视觉的。在骚雅派词人笔下,早期词所具有的那种明白如话、清新自然的特征已丧失殆尽,乐曲不再是词的必备要素,而成为可有可无的点缀。与之相伴而来的,是歌的失落。
当然这个代价是值得付出的。德国古典美学家莱辛曾经说过“:对于作曲家来说,最坏的诗仿佛就是最好的诗。”这话或许有些绝对,但的确从一个方面道出了歌词与诗的差别。一般说来,在一首歌的构成中,乐曲是主导性的,具有统治的意义,而文字则居于臣属的位置。这种关系决定了歌词远不如诗那样注重文采或追求意蕴的丰厚,也不必一定要求读起来琅琅上口,相应地,歌词的文学价值也远不能与诗相比。歌词要想提升自己的文学品格,获得与诗并驾齐驱的地位,首先必须改变它与乐曲的既定关系,就是说,它必须篡位,甚至弑君,以获得对自身的全部的支配权。为此歌词就必须与文学合谋,通过以诗为词、以赋为词、以文为词等手段实现全面的文学化,只有这样它才能进入文学的殿堂。另一方面,从音乐与文学的关系来看,词的格律化同样可以说是其摆脱音乐、实现自身独立的一种努力。词可以不唱,但仍须吟诵,因此它同样要求具备某种音乐性———一种凭借语言自身节奏、声调变化而获得的音乐性,于是严谨的格律便成为词的自觉追求。应该说,词的这种从歌的出走,与先前诗由古体而近体的发展过程是颇为一致的。近体诗的定型标志着它彻底摆脱了先前对于音乐的依附,标志着中国古典诗歌真正成为一种独立的文学样式。除了通过平仄的变化形成诗的韵律之外,对偶手法更彰显了汉字所特有视觉之美,而诸如意象的组合、典故的选用、章法的探讨,乃至意境的营造,所有这些,无一不是中国古典诗歌独特艺术魅力赖以形成的技术手段,也无一不是在近体诗定型过程中发展起来,且纯粹是属于“诗”而非“歌”的表现技巧。词的发展也是如此。比之近体诗,南唐李煜、冯延巳当似齐梁之沈、谢;北宋晏殊、柳永或如初唐之四杰;而周邦彦被誉为“词中老杜”（王国维《:清真先生遗事》),则表明词的格律化在他手中已臻极致。正如诗的格律化成就了唐诗的繁荣一样,词的格律化也成就了宋词的辉煌,唐诗、宋词所以成为中国古典诗歌的两座不可逾越的高峰、文学史上最光彩照人的亮点,诗从歌的分化和词向诗的靠拢该是一个至关重要的原因。
但歌毕竟是失落了。陈廷焯《词坛丛话》论两宋词差异道“:北宋词,诗中之《风》也;南宋词,诗中之《雅》也。”《风》《、雅》之别,正在于一主于歌,一主于诵。近人龙榆生指出:南宋以后“,宋南渡后,大晟遗谱,荡为飞灰,名妓才人,流离转徙,……嗣是歌词日趋于典雅,乃渐与民间流行之乐曲背道而驰,衍为长短不葺之诗,而益相高于辞采意格”。南宋以后词与音乐的脱离,词谱失传当然是一个原因,但究其根源,主要还是词自身的发展使然,故虽有能为自度曲如姜夔辈,终不能扭转词易歌为吟、变听作看（读)的大势。冯金伯《词苑萃编》引吴尺凫语“:临安以降,词不必尽歌,明庭净几,陶咏性灵,其或指称时事,博征典故,不竭其才不止。且其间名辈斐出,敛其精神,镂心雕肝,切切讲求于字句之间,其思泠然,其色荧然,其音铮然,其态亭亭然。至是而极其工,亦极其变。”尽管承认南宋词以“博征典故”“、切切讲求于字句”为特色,却依然认定南宋词“极其工”“、极其变”,这正是歌失落之后对作为一种文学样式的词的认识和评价。后来词家在两宋词的评价问题上颇有歧见,原因之一即在于所居立场、所执尺度一近于歌,一近于诗。北宋词去歌不远,崇北抑南者往往以感情真挚、语言自然为优秀之作不可或缺的要素;南宋词更重文学色彩,故辞藻、音律成为崇南抑北者普遍关注的对象。
现在再来看李清照《词论》,其理论贡献与局限就比较清楚了。李清照生活在南北宋之交,正处于词发展的一个重要的转捩点上,一方面,对于五代以来词的文人化发展进程,李清照有着自觉的体认;另一方面,作为一位女性词人,李清照又比当时男性作家更能意识到词有别于诗的文体特性。这就决定了她在《词论》中既要求在词中引入诗文之表现手法如铺叙、故实等,同时又不赞成等词于诗,而提出词“别是一家”的观点。由于《词论》以破带立的行文逻辑,再加上胡仔对李清照的指责,遂使得后人在解读《词论》时自觉不自觉地强化了李清照与苏轼在词学观上的对立,进而又和婉约与豪放之争发生关联,以至于李清照词“别是一家”说的具体内涵也被泛化了。也正因为词“别是一家”说的内涵被泛化,导致对《词论》的评价—无论是称誉还是批评,大多都脱离了李清照的本意,虽然都力求公正,但所评既非其本意,又何来公正之可言呢?如果本文前面的分析能够成立,那么我们可以说,李清照词“别是一家”说的主要贡献,与其说是通过对苏轼等人以诗、文为词的批评而明确了词在风格及表现手法方面的特殊性,倒不如说是通过强调词在声律方面的特殊要求,从格律化的角度加速了词体文人化的进程,为词最终走向一种可以与诗并列的文学样式在体制上率先垂范。
长期以来,我们在对李清照《词论》的认识和评价上始终存在着一个盲点,即认为李清照对词律的强调与苏轼等人以诗为词、以文为词是完全对立的,而未能认识到格律化与诗文化同为词之文人化进程的两翼。事实上,相对于民间化而言的文人化概念,并不仅仅是以诗为词或以文为词,这应该是分属于两个层面,甚至三个层面的问题,在文人化和以诗为词、以文为词之间,还有一个层面—文学化,亦即词从歌的分离。词的文人化（雅化)主要是通过文学化来实现的,而文学化的具体途径则包含了两个方面:一是诗文化,二是格律化。如前所述,李清照并非完全否定在词中引入诗文之表现手法,她只是不赞成过分诗文化而丧失了词的个性,因此,在一个更为开阔的背景下看,李清照与苏轼在词学观上又不乏一致,在推动词的文人化进程这点上,他们其实可以说是殊途同归。我们在肯定苏轼开拓词境的同时,也应该看到李清照强调词律之于词体发展的积极意义,但这种肯定并不是基于可歌性的肯定,而是有见于格律化使词不再是音乐的附属物,真正得以成为一种独立的文学样式。在此意义上说,李清照词“别是一家”说的负面影响,也并非如先前不少学者理解的那样是束缚了词的发展,而在于从另一个方面促成了词对歌的背离,使之趋于案头化和书斋化。尽管这并不完全是李清照的初衷,但后来南宋以姜夔为代表的骚雅词派、以辛弃疾为代表的豪放词派,正是按照李清照设计的理想来创作的,只不过在某些方面走得远一些而已。历史的评价往往如此,一种理论的贡献与局限恰如一枚硬币的两面,功在于是,过亦在于是。
当李清照在《词论》开篇以赞赏的口吻描述李八郎擅歌故事时,她未必承认李八郎的演唱所以感人,主要取决于音乐和演唱者歌喉的魅力;同时她也未必清晰意识到,李八郎所唱之歌词与《词论》对词的要求其实有着明显的差异。毕竟李清照还是以一个文人的眼光来评判歌,来要求词的,这样说并没有贬损的意思,只是想指出在她与苏轼之间,到底还是同多于异。或许李清照较苏轼更多一些对歌的倾心,其词作更多一些歌的意味,但在时人眼中,她仍以“文采”见称。相对于苏轼的以诗为词,李清照确实可以说是“以词为词”,只是此“词”（诗词之词)非彼“词”（歌词之词),李清照是词人而非歌词作者,词近于诗而远于歌,这是不争的事实。
（作者单位:北京师范大学文学院）
（原载：《中国文化研究》2005年夏之卷）
