二
李清照的词学思想集中于其传世的《词论》，她对苏轼的批评近乎彻底否定，谓其以诗文馀力作词，虽运大于小如酌蠡水于大海，但不合音律，“乃句读不葺之诗”，对于“别是一家”的词，属于不合格与不知者。易安此文立论之苛刻与否定之痛快及打击面之广，为历来论者所难以完全接受，笔者已在另文作过一些辩析②。大致说来，易安批评苏轼，把他置于大晏与欧公之后，就不是有意地特别委屈了苏轼。易安把词的音律问题强调得过了头，标准定得太高，以至历来被划为婉约派的晏欧也成了“别是一家”之外的人，也使易安自己的创作未能完全践履这一标准。其实苏轼作词虽非曲子中能轻易缚得住者，但从认识上，也即在苏轼的词学观中对词的音乐性还是重视的，苏轼与李清照在这个问题上的差别在于其把握程度及所确立标准的宽严不同而已。比如易安严分平仄清浊五声六律，而东坡则主张做到“歌词稳称声”（《和致仕张郎中春昼》）的程度。而要做到声词相称，则填词自不能率尔，而要精雕而“细琢”。东坡［醉翁操］词题序云：“琅琊幽谷，山水奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十馀年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰［醉翁操］，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞。翁虽为作歌，而与琴声不合。又依楚词作［醉翁引］，好事者亦倚其辞以制曲。虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，恨此曲之无词，乃谱其声，而请于东坡居士以补之云。”这篇题序可说是苏轼对词乐审美理想的表述，平心而论，其标准在审美上并不低于李清照。这就是：琴声写出山水的清幽泉石的天籁和高人的雅趣，节奏疏宕，音指华畅，达到“绝伦”的境界。而词之协乐，东坡不以“粗合韵度”为满足，更不让琴声为歌词所绳约牵制，而是希望达到一种声情（音乐与文学、主体情性与艺术表现）谐调、相得益彰、浑然天成的高境。苏轼之论，在于提出一个艺术审美的华妙境界，更具文艺美学的意义。而易安之论，则希望给出一个可以具体实施的可操作可遵循的规矩。二者的目的是一致的，殊途而同归。从实践上看，易安之论诚不易行，东坡所提出的浑然天成的华妙绝伦境界又何尝容易达到！
我们再来考察李清照对歌词的文学性即思想情感内容、艺术风格、审美标准，可以发见其与苏轼的词学审美观也多有相合相通之处。易安在《词论》中批评唐末五代词乃“郑卫之声日炽，流靡之变日烦”，江南李氏君臣之词乃“亡国之音哀以思”。又批评柳永词“虽协音律，则辞语尘下”。可知易安是以为词应表现纯正的思想内容，应表现健康的情感，应有清新的格调与高雅的审美情趣，应该是一种安乐祥和的治世之音。对李后主的“亡国之音”，苏轼也有一段评语，可以见出其与易安相似的价值取向。他跋后主“三十馀年家国”词说：“后主既为樊若水所卖，举国与人，故当恸哭于九庙之外，谢其民而后行，顾乃挥泪宫娥，听教坊离曲。”③这正是批评后主此词为典型的亡国之音，悲哀靡弱。亡国之际既无能力挽狂澜于既倒，又无勇气负起历史的责任，甚至也未尝想到应该作深刻的反思和自责，更不能面对现实面对其治下之民，只能面对一群弱女子作楚囚之泣。可见，在歌词应表现一种健康情感、高雅格调这些方面，易安与东坡的取向是一致的。
李清照《词论》对柳永词语尘下的批评，则是此前士大夫包括苏轼的共识。张舜民《画墁录》卷一载，柳永曾去拜见晏殊，晏殊问柳永还作曲子么？柳永回答说，也像相公您一样有时也作些曲子。晏殊却正色说，我却从不写“针线闲拈伴伊坐”这样的词。据说还真使柳永自觉好些没趣。这则故事说明当时的士大夫在歌词创作上已不屑与柳氏为伍。易安之前的陈师道，其《后山诗话》说：“柳三变游东都南北二巷，作诗乐府，骫骳从俗，天下咏之。”即是易安所谓“尘下”之意。徐度的《却扫篇》说：“（柳永）其词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之。其后欧、苏诸公继出，文格一变，至为歌词，体制高雅，柳氏之作，殆不复称于文人之口，然流俗好之自若也。”这与易安对柳词的批评完全一致，易安批评柳词“尘下”这样的一个否定命题所包含的肯定命题就是追求歌词的“体制高雅”。而徐度则指出苏轼的创作“体制高雅”之词，即有明显针对柳词的“尘下”之意，这也可见苏李在对柳词“尘下”的态度是一致的。其实苏轼作词有意针对柳永是颇为自觉的。其《与鲜于子骏书》云：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”又，俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴。因问，我词比柳词何如？对曰，柳郎中词，只好十七八女孩儿执红牙板唱‘杨柳岸晓风残月’，学士词，须关西大汉执铁板唱‘大江东去’。公为之绝倒。”可见坡公作词颇以不与柳七同科为自得。苏轼对柳词的不满，重要的一点就是针对其内容之俗艳与格调的卑下，也即易安所说的“辞语尘下。”《唐宋诸贤绝妙词选》卷二载：“后秦少游自会稽入京见东坡……坡云，不意别后公却学柳七作词。秦答，某虽无识，亦不至是。先生之言，无乃过乎？坡云，‘销魂，当此际’，非柳七句法乎？秦惭服。然已流传，不复可改矣。”可见，在当时的士大夫中，颇以学柳词为“无识”之甚，一经被人揭破，颇能使人“惭服”而追悔莫及。故东坡作联语讥柳耆卿秦少游词云：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。”④正是批评秦观学柳词句法，俗艳而多脂粉气。而后来易安《失题》诗有句云：“露花倒影柳三变，桂子飘香张九成。”⑤易安讥柳词之句，显系从东坡句来，这是易安受东坡影响的唯一硬证。但由此一硬证而顺藤摸瓜多方印证，易安与东坡在词学审美情趣上有相似相通之处，也就不是牵强或勉强的了。
苏轼、李清照词学审美观最本质的一致取向是去俗求雅，共同推动词的雅化，以士大夫的高品位的审美情趣精神境界取代市俗之词的淫艳粗俗。易安批评唐末五代词的“郑卫之音流靡之变”，批评柳词的“尘下”，就是求雅之意。她的［孤雁儿］词题序云：“世人作梅词，下笔便俗。”梅花本为高雅之物，而世人之咏梅多附庸风雅，流为俗艳，自然为易安所不满。其［摊破浣溪沙］词有句云：“梅蕊重重何俗甚，丁香千结苦粗生。”可见易安求雅的审美情趣乃是高品位而不同凡庸的。东坡作词之提倡以雅矫俗，如其［如梦令］题序云：“元丰七年十二月十八日，浴泗州雍熙塔下，戏作［如梦令］阕。此曲本唐庄宗制，名［忆仙姿］，嫌其名不雅，故改为［如梦令］。“忆仙姿”之名，缘其浓厚的香艳情调与脂粉气味而近俗，而“如梦”则表达了一种人生如梦如幻的哲思，而合于雅人之高致。东坡《跋黔安居士渔父词》云：“鲁直作此词，清新婉丽。问其得意处，自言以水光山色，替却玉肌花貌。此乃真得渔父家风也。”这与前一则题序正同一意致。以大自然的清新婉丽的水光山色，去取代倚红偎翠的玉肌花貌，正是对俗艳的鄙弃，是境界的升华。苏轼《祭张子野文》云：“清诗绝俗，甚典而丽。……微词婉转，盖诗之裔。”苏轼评子野诗为绝俗，而其词又是“诗之裔”。自然是诗词的共通的审美标准。而苏轼以上几段话所提出的“高雅”“清新”“典丽”“婉转的审美标准似与易安《词论》所提出的审美理想颇为一致：善铺叙而能典重，主情致而多故实，使妍丽之中更饶大家富贵之风韵态度。
易安所说的“贫家美女”即小家碧玉之美，虽有妍丽的风姿而缺少一种文化酝酿出来的高贵丰厚的内涵。而所谓的“富贵态”即是大家闺秀之美，典重而富书卷气，故其词善铺叙而多故实。其实，宋代士大夫对这种“富贵态”之美是普遍推赏的，我们只要略举一二，即可见易安之审美观念与时代美学情趣之一致性。欧阳修《归田录》载，晏殊曾说：“‘老觉腰金重，慵便枕玉凉’，未是富贵语。不如‘笙歌归院落，灯火下楼台’，此善言富贵者也。”这里推赏的正是一种极闲极雅雍容大度的富贵气象。黄庭坚说：“比如生富贵人，虽醉着瞑暗啽呓中作无义语，终不作寒乞声耳。”⑥这就说得很清楚，所谓富贵态正与“寒乞声”相对，而且是出于自然之流露。王灼《碧鸡漫志》卷二评晏几道词如“金陵王谢子弟，秀气胜韵，得之天然”。而“天然”之“秀气胜韵”正是易安所最为推赏之美，这在下一节中我们还将论述到。晁无咎谓小晏词“风调闲雅”，其“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”词，“自可知此人不生在三家村中也”⑦。可见宋人所谓“富贵态”之美，大体指的就是一种由文化积淀家学熏陶书香酝酿而成的高贵资质和天然风韵气度。关于“富贵态”之美最具美学意义的是苏轼的咏海棠诗，题云：《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》，诗云：“江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。嫣然一笑竹篱间，桃李满山总粗俗，也知造物有深意，故遣佳人在空谷。自然富贵出天姿，不待金盘荐华屋。”海棠的自然富贵之美，是天姿国色，又是风韵天成，她具有深谷幽兰般的孤高清绝，虽生于瘴地而能化作嫣然一笑，表现其超凡的气质与风度。这种美的本质就是高雅，所以满山桃李虽春风得意，而与之相比品位悬殊适成粗俗而已。当然，笔者无意坐实易安之审美观受东坡之影响，但受时代的审美情趣的影响则可说是无疑的，这也正见出文艺家与时代文化氛围的多方面的联系，易安也莫能外。
②拙文《李清照〈词论〉的达诂与确评》，载《文学遗产》1993年1期。
③苏轼《仇池笔记》卷下，台湾版四库全书本。
④见叶梦得《避暑录话》卷三，台湾版四库全书本。
⑤陆游《老学庵笔记》卷三，台湾版四库全书本。
⑥见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五，人民文学出版社1962年版。
⑦见赵德麟《侯鲭录》卷七，台湾版四库全书本。
文章来源：《汕头大学学报：人文科学版》1995年02期
